p در ستایش فیلم ریسمان ِباز

دو کارگر کشتارگاه برای خریدن و رساندن گاوی به یک قصابی در شمال تهران تلاش می­کنند. فیلمی شبیه به سینمای خیابانی دهه پنجاه. کم­گو و موجز است، شعار و وعده نمی­دهد و بیش­تر یک موقعیت را به تصویر می­کشد تا این­که احکام کلی صادر کند. فیلم با ترسیم ناتورالیستی و تأثیرگذار فضای کشتارگاه آغاز و با استفاده هوشمندانه از طنزی نهفته در حرف­ها و حرکت­های عسگر (بابک حمیدیان) یکی از دو شخصیت اصلی، برای تعدیل دهشت این فضا کمک می­گیرد و فیلم را به­سمت نوعی رئالیسم خشن ولی دل­پذیر می­برد. داستان فیلم، قصه فرومایگی و فلاکت است و در این میان برخلاف آنچه که تا به­حال در این­گونه فیلم­ها دیده­ شده، تصویری آرمانی و خیالی از صداقت تهی­دستان نشان نمی­دهد بلکه فیلم «فلاکت» را منشأ شورش پنهان قشر آسیب­پذیر که همواره آرزوی رهایی از این زندگی نکبت­بار را دارد تبدیل می­کند. در جای­جای ِ فیلم رگه تلخ نیهیلیستی به­­چشم می­خورد؛ تلاشی که به شکست می­انجامد و دیگر آنکه گاهی تقدیر هم یارای آدم­ها نیست. در سطوح زیرین فیلم، هشداری نهفته است. از زمانی که میکائیل (پژمان بازغی)، عسگر و به­ویژه گاو پای در تهران می­گذارند این هشدار بهتر و با وضوح بیشتری نمایان می­شود؛ فاصله طبقاتی. همشهریان یک شهر در چشم یکدیگر غریبه به نظر می­آیند. آن فضای  کشتارگاه کجا و آن مرکز خرید در شهرک غرب کجا؟ تلخی فیلم با نگاه حیران و حسرت­بار عسگر به جوانان بالای شهر، تقابل ظاهر ژولیده و دندان­های کرم­خورده عسگر با ظاهر آراسته دخترها و پسرها، تفاوت وانت اسقاطی با ماشین­های مدل بالا و عکس گرفتن جوان­ها از گاو به­عنوان یک چیز بامزه در حالی­که گاو برای دو شخصیت اصلی بیش­تر یک دستاویز برای بهتر شدن وضعیت اقتصادی­شان است، دو چندان می­شود. فیلم تمامی اینها را به تصویر می­کشد اما در دام شعارها و دیالوگ­های سطحی نمی­افتد و از همه مهمتر کارگردان (مهرشاد کارخانی) نقش وکیل مدافع حاشیه­نشین­ها و طبقه فرودست را بازی نمی­کند. در فیلم خبری از ارتباط­های عاطفی و بشردوستانه یا حیوان­دوستانه نیست که هیچ؛ بلکه جلوه­هایی خشن به­خود می­گیرد. ریسمان ِباز برش­هایی است از زندگی یک روزه دو جوان از طبقه پایین جامعه؛ دو جوانی که مانند گاو همراه­شان برای رهایی از ریسمان و بند فلاکت می­جنگند. قطعاتی که در قالب موقعیت­های داستانی و با زبان سینما ارائه می­شود و تماشاگر را به جایی می­برد که وظیفه سینما همین است: به دنیایی که نمی­بینیم و ندیده­ایم...

شب گذشته برندگان هشتادمین دوره جوایز اسکار معرفی شدند.مثل همیشه با شکوه و جلال.

«برای پیرمردان هیچ جایی وجود ندارد» ساخته «برادران کوئن» جوایز اصلی را گرفتند همانطور که حدس زده می شد.آنها مستحق جوایزشان بودند.

در بخش بهترین فیلم:«برای پیرمردان هیچ جایی وجود ندارد» ساخته «برادران کوئن»
در بخش بهترین کارگردانی: «برادران کوئن» برای فیلم «برای پیرمردان هیچ جایی وجود ندارد»
در بخش بهترین بازیگر مرد نقش اول: «دنیل دی لوییس» برای فیلم «آنجا خونی ریخته خواهد شد»
در بخش بهترین بازیگر نقش مکمل مرد: «خاویر باردم» برای فیلم «برای پیرمردان هیچ جایی وجود ندارد»
در بخش بهترین بازیگر زن نقش اول: «ماریون کوتیلارد» برای فیلم «زندگی با حس گل رز»
در بخش بهترین بازیگر نقش مکمل زن: «تیلدا سوینتون» برای فیلم «مایکل کلیتون»
در بخش بهترین فیلمنامه اقتباسی: «برادران کوئن» برای فیلم «برای پیرمردان هیچ جایی وجود ندارد»
در بخش بهترین فیلمنامه غیراقتباسی: «دیابلو کودی» برای فیلم «جونو»
در بخش بهترین طراحی لباس: «الکساندرا بیرنی» برای فیلم «ملکه الیزابت: سال های طلائی»
در بخش بهترین انیمیشن بلند: انیمیشن «راتاتویل» ساخته «برد برد»
در بخش بهترین گریم: «دیدییر لاورنی» و «جان آرچیپالد» برای فیلم «زندگی با حس گل رز»
در بخش بهترین جلوه های ویژه: «مایکل فینک»، «بیل وسترن‌هوفر»، «بن موریس» و «تریور وود» برای فیلم «قطب نمای طلایی» با بازی «نیکول کیدمن»
در بخش بهترین طراحی صحنه: «دانته فررتی» و «فرانچسکا شیاوو» برای فیلم «سوینی تاد» به کارگردانی «تیم برتون» و بازی «جانی دپ»
در بخش بهترین فیلم کوتاه زنده و اکشن: فیلم «موتزارت جیب برها»
در بخش بهترین انیمیشن کوتاه: انیمیشن «پیتر و گرگ»
در بخش بهترین تدوین صدا: «کارن بیکر لندرس» و «پر هالبرگ» برای فیلم «اولتیماتوم بورن»
در بخش بهترین میکس صدا: «اسکات میلان»، «دیوید پارکر» و «کرک فرانسیس» برای فیلم «اولتیماتوم بورن»
در بخش بهترین تدوین فیلم: «کریستفر رز» برای فیلم «اولتیماتوم بورن»
در بخش بهترین فیلم خارجی زبان (غیرانگلیسی زبان) : فیلم «جاعلان» از کشور اتریش
در بخش بهترین ترانه غیراقتباسی:«گلن هنسارد» و «مارکتا ایرگلوا» برای ترانه «سقوط آهسته» از فیلم «یکبار»
در بخش بهترین فیلمبرداری: «رابرت السویت» برای فیلم «آنجا خونی ریخته خواهد شد»
در بخش بهترین موسیقی غیراقتباسی: «داریو ماریانلی» برای فیلم «کفاره»
در بخش بهترین مستند کوتاه: مستند « Freeheld»
در بخش بهترین مستند بلند: مستند «تاکسی به گوشه ای تاریک»

اول.از آن معدود مواردی است که انتظار سال‌های سال آدم ناامید نمی‌شود. با کتاب آن‌ها به اسب‌ها شلیک نمی‌کنند شاهکار هوراس مک‌کوی بزرگ شدم. دقیقاً به یاد ندارم ولی فکر می کنم کلاس دوم راهنمایی بودم که برای اولین بار ترجمه‌ محمدعلی سپانلو از این کتاب را از قفسه چهارم از سمت چپ کتاب‌فروشی در انقلاب خریدم، چیزی از ارجاعات سیاسی و اجتماعی داستان نمی‌فهمیدم. این که دویدن آدم‌ها در پیست رقص برای حذف نشدن، قرار است نمونه‌ مینیاتوری از مناسبات حاکم بر جامعه سرمایه‌داری باشد و این که در پناه چنین قواعدی، جماعت باید آن قدر بدوند و وجودشان را گرو بگذارند تا در مسابقه بقا پیروز باقی بمانند. کتاب را در ده – دوازده سالگی دوست داشتم، چون رمان خیلی جذابی بود. چون نه فقط در سطح ارجاعات سیاسی و اجتماعی، که در سطح روانی و احساسی هم درگیر کننده از آب درآمده بود. بعد که بزرگ شدم، کتاب هم با من بزرگ شد. جمله به جمله‌اش را یادم مانده. هر چند ماه یک بار از سر نو می‌خواندم‌اش و می‌خوانم‌اش.
اما تماشای فیلمی که سیدنی پولاک از روی این داستان ساخته بود، آرزوی عمر بود. یک بار تلویزیون چند صحنه‌اش را نجات داد و اسم‌ فیلم هم دیوانه‌ام می‌کرد. ( اسم اصلی کتاب هست: اسب لنگ را باید خلاص کرد، مگر نه؟ ) بارها کتاب را با تصور جین فاندا و مایکل سارازین در نقش‌های اصلی خواندم که گویی دیوانه شده ام.  بعدها آمد  و فیلم‌های دیگر سیدنی پولاک را دیدم .در این سال ها به نظرم رسید که هالیوود گاهی وقت‌ها ( و البته نه همیشه ) شاهکارهای ادبی را زمان اقتباس ساده می‌کند و زهر و پیچیدگی‌شان را می‌گیرد، دیگر ذوق و اشتیاق‌ام را برای دیدن این فیلم از دست دادم. چسبیدم به کتاب سیاه، خیلی سیاه مک‌کوی، و دوباره و دوباره خواندم‌اش. تا این که دیشب برای اولین بار فیلم‌اش را دیدم و باور کنید بعد این همه سال، همچنان تاثیرگذار بود.
سیدنی پولاک و همکاران‌اش، باج نداده‌اند و سختی و سنگینی جو کتاب را منتقل کرده‌اند. تاثیر سال‌های ساخت‌ فیلم هم به هر حال وجود دارد. مک‌کوی در دهه 1930 ( وقتی کتاب را نوشت ) همان چیزی را می‌گفت که جوان‌های پرشور 1969 ( سال ساخت فیلم ) به خاطرش مبارزه می‌کردند. آدم تبدیل به ماشین بهره‌کشی شده بود.
اما همه این حرف‌ها یک طرف و نگرانی‌ام برای یک جمله کتاب، طرف دیگر. نگران بودم که آن جمله شاهکار صفحه آخر را چه طوری به فیلم تبدیل می‌کنند. وقتی پسر به درخواست خود دختر، او را کشته و حالا پلیس سر رسیده است و صدای آژیر که می‌آید، پسر می‌گوید: « با سرعت می‌رفتیم و آژیر مدام زوزه می‌کشید. عین همان آژیرهایی بود که در ماراتن رقص، برای بیدار کردن ما به کار می‌بردند. » این که چطور این فلاش‌بک سریع ،کشنده و تیز درجه یک را به تصویر تبدیل کرده‌اند، باید خود فیلم را ببینید.

دوم.فیلم اینک آخرالزمان گیج کننده است. ظاهرا معنای خاصی ندارد. خودش را نقض می‌کند و بعد تایید. با هدف جست و جوی معنا این بار سراغ‌اش نرفتم. صحنه‌هایش را نگاه می کردم، انگار که می‌خواستم یک تجربه از سر بگذرانم. ایده‌های اخلاقی و سیاسی و اجتماعی را بی‌خیال شده بودم. به صحنه پرواز هلی‌کوپترها در آسمان سربی افق نگاه می کردم و یا به اولین نمای فیلم، وقتی هلی‌کوپترها در سکوت، از برابر تصویر می‌گذرند و ناگهان آتش درخت‌ها و صدای جیم موریسون در ترانه: این پایان کار است دوست من، با هم شکل می‌گیرند. خودم را به دست فیلم سپردم. چراغ‌های  را خاموش کردم و نشستم پای فیلم. زمان می گذشت و تصاویر، مرا با خودشان می بردند. هوا روشن شده بود و من در خلسه.

                                  روزنامه

ران هاوارد فیلم سازی است که کارنامه پر فراز و نشیبی دارد فیلم هایش گاهی نه در فروش و استقبال عمومی و نه در نزد منتقدان هیچ موفقیتی به بار نیاورده است. فیلم های ویلو و باج و رمز داوینچی از این دسته از فیلم های ران هاوارد هستند. اما او فیلم هایی نیز ساخته است که هم تحسین مخاطبان و هم منتقدان را برانگیخته است .فیلم های شیفت شب ،آب پاشی ،ذهن زیبا ،مرد سیندرلایی و روزنامه از مجموعه فیلم های هاوارد هستند که جز فیلم های مهم و قابل توجه سه دهه اخیر نیز می باشند. بینندگان تلویزیون ایران نیز با فیلم های او آشنا هستند و حتما لذت تماشای فیلم زیبا و پیچیده ذهن زیبا را فراموش نکردند، لذتی که به نوعی دیگر با دیدن فیلم روزنامه تکرار خواهد شد.

فیلم آبپاشی ران هاوارد درباره ارتباط یک مرد با موجودی خیالی یعنی یک پری دریای است .در فیلم پیله موجودات فضایی را می بینم که با شکل و شمایل انسانی در خانه کرایه ایی زندگی می کنند که به دنبال پیله هایی هستند که ده هزار سال پیش از سیاره آنها به زمین فرستاده شده است و حالا آنها می خواهند این پیله ها را دوباره به سیاره شان بازگردانند و ذهن زیبا درگیری خیالی یک نابغه ریاضی با تئوری بازی و مسائل جاسوسی جنگ سرد است. اشاره به این فیلم ها یکی از مهمترین مشغله ذهنی ران هاوارد را مشخص می کند ساخت فیلم هایی علمی تخیلی که در آن مرزهای واقعیت و خیال و تصور شکسته می شود و ما با دنیایی پیچیده از ارتباط انسانها با خیال خود مواجه می شویم. این دست مایه در فیلم ذهن زیبا به اوج می رسد فیلمی که جوایز اصلی اسکار سال 2001 میلادی را برای او به ارمغان اورد و کمال پختگی هاوارد در طرح این مضامین است. فیلم مرد سیندرلایی درباره مشت زنی حرفه ای است به نام جیمز برادک است که با مجروح شدن دستش و شکستش در سال 1929 مجبور به کار در بارانداز می شود و فیلم پیگیری سرنوشت پر فراز و نشیب او و اطرافیانش است. فیلم والدین درباره جمع شدن یک خانواده 4 نفری به دور پدر پس از فراز و نشیب هایی است که هر کدام در زندگی دچار آن شده اند. دقت در مضمون این فیلم ها یکی دیگر از درون مایه های مهم آثار ران هاوارد را به ما معرفی می کند. بررسی شخصیت آدمهای معاصر، با همه پیچیدگی های روحی شان، در زمینه اجتماعی کاملا پیچیده معاصر است. فیلم روزنامه نیز بی تردید یکی از پخته ترین فیلم های ران هاوارد در این زمینه است. فیلمی که نشان می دهد فیلم سازش در شناخت پیچیدگی های انسان معاصر و جامعه اش به کمال رسیده است.

فیلم روزنامه درباره یکی از مهمترین ابزارهای قدرت در دنیای جدید یعنی رسانه است. در فیلم مهم و همیشه جاوید همشهری کین اثر اوسون ولز، یکی از مهمترین تغییرها را درباره قدرت روزنامه ها در آغاز قرن 20 می بیند. در این فیلم کین که صاحب ثروت زیادی شده است می تواند مدیریت معدنهای طلایش را به عهده بگیرد اما او ترجیح می دهد روزنامه ای ورشکسته ای را دوباره به جریان بیاندازد. لیکن با پاگیری روزنامه اش و با استفاده از امکان این رسانه جدید، مردی مشهور و جهانی می شود، مردی که در معادلات سیاسی دورانش تاثیر گذار است. نکته جالب انتخاب کین است. او با هوشمندی می فهمد که در شروع صنعتی شدن و توسعه امریکا، روزنامه، از معدن طلا هم مهمتر و برای به دست آوردن قدرت، کاراتر است. فیلم روزنامه نیز به نوعی درباره اهمیت رسانه و تاثیر آن در جوامع است. ران هاوارد اما این کار را با پیگیری تاثیر روزنامه بر روابط اهالی آن انجام می دهد. گویی آدمهای روزنامه یا به تعبیری رسانه، یکی از اجزای پیچیده رسانه هستند.

همانطور که عنوان شد یکی از درون مایه اصلی آثار ران هاوارد بررسی شخصیت آدمهای معاصر با همه پیچیدگی های روحیش در زمینه ها اجتماعی کاملا پیچیده زندگی معاصر است و فیلم روزنامه در آثار ران هاوارد که به این دورنمایه می پردازند، جزو یکی از کمال یافته ترین آنهاست. فیلم روزنامه شخصیت های متعددی دارد که تقریبا همه آنها هم در جنبه شخصیت و خانوادگی شان و هم در جنبه حرفه ای و شغلی شان یعنی روزنامه نگاری، مورد تحلیل قرار می گیرد و ما تقریبا هیچ یک از شخصیت ها را از دست نمی دهیم و فیلم موفق می شود موضوع بسیار گسترده اش را با شخصیت های متعددش به سرانجام برساند. در فیلم روزنامه تاثیر و قدرت رسانه و روزنامه را در زندگی آدمهای معاصر می بینم و آن را از نزدیک لمس می کنیم. دلیل موفقیت و درک درست این موقعیت این است که ما با ارباب جراید یعنی نویسندگان و خبرنگاران روزنامه، پس و پیش می رویم و به خوبی می بینم که چگونه رسانه اولین کاری که کرده است، بلعیدن کسانی است که در حیات و ادامه آن فعال هستند. اگر کمی به روابط خبرنگاران با هم و زندگی خصوصی ناموفق آنها دقت کنیم، می بینیم که آنها بدون این که بفهمند، لابه لای چرخه های تولید یک روزنامه گرفتار شده اند و اصلاً هویت مستقلی از رسانه شان یعنی روزنامه ندارند. جالب این است که در بسیاری از نظریات انتقادی به کارکرد رسانه ها در دوره جدید به همین مسئله اشاره می شود که چگونه رسانه ها هویت جمعی و فردی انسانها را تعیین می کنند و افکار و احساسات مخاطبانشان را کنترل می کنند.

ران هاوارد در فیلم روزنامه به خوبی توانسته است تاثیر رسانه ها در ارتباط با زندگی فردی و جمعی آدمهای امروز را بررسی کند و در این کار مسلماً تاثیر فیلم نامه دقیق و ظریف دیوید و استیون را نمی توان نادیده گرفت .اما یکی از نکاتی که با توجه به آن می توان به قدرت کارگردانی یک کارگردان و تسلطش بر موضوع پی برد، تطبیق حال و هوای دروبین یک اثر با نحوه و سبک کارگردانی است ؛یعنی چه قدر از آنچه که در فیلم نامه مورد نظر بوده در عناصر زیبایی شناختی و سبکی کارگردانی منعکس شود. با دیدن فیلم روزنامه متوجه می شویم که ران هاوارد یکی از کارگردانان مسلط بر ابزار و تکنیکهای سینمایی است. او بسیار ماهرانه حال و هوای درونی اثرش را با نحوه دکوپاژ منطبق می کند. اگر به سکانسهایی که در روزنامه می گذرد دقت کنیم متوجه می شویم، دوربین بسیار سیال و راحت فضای آشفته و به هم ریخته درونی و بیرونی شخصیت ها را منعکس می کند و گویی خود دوربین هم یکی از شخصیت های سرگردان در دفتر روزنامه است.

فیلم روزنامه فیلم نامه بسیار هوشمندانه ای دارد هرچند فیلم دارای شخصیت های متعددی است و هر شخصیت نیز در حوزه کار حرفه ای و زندگی شخصی اش پیگیری می شود اما هیچ کدام از شخصیت ها در فیلم نامه رها نمی شوند و فیلم مانند ارکستی هماهنگ از سازهای گوناگون به خوبی در جهت معنای اصلیش حرکت می کند .مثلاً دقت کنید به روابط مدیر دفتر روزنامه با دخترش رابطه ای بسیار سرد و بی احساس از جانب دختر و حسرت بار از جانب پدر. از سویی وقتی مدیر دفتر روزنامه را در حیطه شغلش، یعنی روزنامه نگاری دنبال می کنیم، با مردی فنا شده مواجه هستیم که گویی یکی از اخبار کهنه شده و بیرمق روزنامه ها است و دیگر، چیزی به غیر از فرسودگی در او قابل تشخیص نیست. فیلم نامه فیلم در جزییات هم بسیار هوشمندانه عمل می کند. در صحنه ای خبرنگار فیلم با همسر باردارش با تلفن صحبت می کند، زن در حال نگاه کردن تبلیغات تلویزیونی است، همسرش از او درباره رنگ تخت خوابی که باید بخرند می پرسد، پاسخ زن به تاسی از تبلیغات تخت خواب،تلویزیونی آبی است. جالبتر این که زن بلافاصله با دیدن تبلیغات بعدی می خواهد نظرش را عوض کند. بهتر از این نمی شد تاثیر رسانه ها بر روح و روان آدمها را نشان داد.

فیلم روزنامه یکی از جدی ترین نقدهای منتقدین رسانه ها را در هسته معنای خود دارد یعنی این که چگونه رسانه ها باعث و موجب شکلگیری هویت فردی و جمعی ما می شود و چگونه در ارتباط ما با یکدیگر تاثیر می گذارند. به تعبیر دیگر در این نگاه های انتقادی به تاثیر رسانه ها ما فقط مصرف کننده یک رسانه نیستیم بلکه رسانه در شکل دهی بسیاری از واقعیتهای ذهنی ما تاثیر سوء دارد یعنی این نیست که ما فقط روزنامه می خوانیم بلکه روزنامه هم ما را می خواند فقط با این تفاوت که ما با خواندن روزنامه نمی توانیم شکل و حتی معنای آن را عوض کند اما روزنامه ها با خواندن ما همه سلائق اشکار و پنهان ما را شکل می دهند و این همان فراواقعیتی است که در اندیشه متفکران پست مدرن به آن اشاره شده است یعنی رسانه ها واقعیتی مجازی برای ذهن ما ایجادکرده اند فیلم روزنامه به خوبی چنین معنایی را به ما منتقل می کند و با تاثیراتی که روزنامه در ارباب جراید گذاشته است ما را متوجه تاثیرات شگرف و هراسناک رسانه ها می کند هرچند نکته قابل تامل این است که همین تاثیر را هم به وسیله رسانه ها متوجه می شویم.

برداشت اول : فیلم را در جشنواره فجر ندیدم.شنبه فرصتی پیش آمد تا آن را ببینم .باز هم همان قسم بلیط های مجانی .فیلمی که سر و صدای فراوانی به همراه داشت.مازیار میری نام اصلی فیلم اش را من قاتل پسرتان هستم، می دانست و می داند.نامی که از ممیزی عبور نکرد ،و شد، همین پاداش سکوت.پرویز پرستویی نقشش را که بعد از آژانس بدست آورده ،تکرار کرده است.رضا کیانیان و مهتاب کرامتی نقششان کوتاه، ولی اولی همچنان درخشان و دومی بی فروغ است. اما دیدن اصغر بیچاره عکاس و بازیگر قدیمی بعد از مدت ها جالب بود.

برداشت دوم : بعد از دیدن پاداش سکوت یک بارِ دیگر مطمئن شدم که نتیجه ای که از کاغذ و قلم بیرون می آید زمین تا آسمان با اقتباسی که از آن در سینما می شود فاصله دارد.نه در سینمای ایران بلکه در سینمای غیر، از هالیوود تا اروپا،برداشت هایی که از ادبیات گرفته و بر پرده جاری می شود چندان دندان گیر نیست.از استثنا ها _پدر خوانده،بر بادرفته در بلاد غرب و ناخدا خورشید و شازده احتجاب در سینمای خودمان_که بگذریم تا کنون بر این روال بوده.اگر چه آن دورترها تلاش ها بسیار است و آثار اقتباسی بیشتر و هر چه کمیت بالا برود ،کیفیت نیز از آن انتظار می رود.تا کنون که فیلمسازهای ما چندان به ادبیات، چه از نوع فرنگی و چه از نوع ایرانی ، روی خوشی نشان نداده و سراغی نگرفته اند.از این روی شاید پاداش سکوت جهدی ست ارزشمند برای نزدیک تر شدن این دو هنر.اگر چه خواندن داستان های کوتاه احمد دهقان در کتاب«من قاتل پسرتان هستم» حس و حال بی نظیری را بر می انگیزاند تا تماشای فیلم شده ی یکی از آنها.

قبل از جنگ، سینمای ایتالیا، سینمایی مبتذل، سبک و سطحی بود. فیلم ها اغلب آثار کپی شده هالیودی با مایه های کمدی، خانوادگی و در مواردی الهام گرفته از قهرمانان تاریخی ایتالیا بود. این ابتذال زمانی به اوج خود رسید که بنیتو موسولینی نظام فاشیست را در ایتالیا حاکم کرد و فاشیست ها با تسلط بر سینما، از ساخت فیلمهای مخالف اهداف فاشیسم جلوگیری کردند. شرکت ایتالیا در جنگ، آن هم، همسو با آلمان، ایتالیا را به فقر و بدبختی کشاند. بعد از پیروزی متفقین در ایتالیا، فقر و بیکاری حاصل از جنگ چهره زشتی از ایتالیا ساخته بود و مردم برای رسیدن به آزادی که برای آن ها تبدیل به رویا شده بود، امید داشتند. در این حال هوا بود که سینمای ایتالیا با تاثیر از اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی به ساخت فیلمهای نئورئالیستی روی آورد. نئورئالیسم (Neorealism )  یا واقع گرایی نو یکی از اولین حرکتهای مهم سینما بعد از جنگ جهانی دوم بود که در ایتالیا پدید آمد. نئورئالیسم هنری کردن واقعیات بدون توجه به قراردادها و سرگرمی های پذیرفته شده است. نئورئالیسم در حقیقت از رئالیسم شاعرانه فرانسه الگو گرفته است. و پیروان این سبک اکثرا گرایشهای مارکسیستی دارند. کارگردانان پیرو نئورئالیسم فیلم هایشان را خارج از استودیو و در فضای واقعی شهرها و خیابان ها می سازند. از بازیگران حرفه ای استفاده نمی کنند و خواهان ارتباط مستقیم با واقعیات جامعه هستند. به همین جهت نمایش بیکاری، بدبختی، فقر و امثال آن در اغلب این آثار مشهود است. دوبله این فیلم ها بعد از پایان کار، این امکان را فراهم می کرد که دوربین ها آزادی عمل بیشتری داشته باشند و بهتر به هدف واقع گرایانه که می خواستند برسند. فیلم وسوسه (1942) ساخته ویسکونتی، را اغلب به عنوان اولین فیلم نئورئالیسمی می شناسند. زمین می لرزد (1948) ساخته دیگر این کارگردان روایتگر ماجراهای یک دهکده ماهیگیری سیسیل در دوران جنگ است که از ماهیگر واقعی و خوانواده اش به جای هنرپیشه گان استفاده کرده است. از کارگردانهای پیشرو مکتب نئورئالیسم، میتوان به روبرتو روسلینی اشاره کرد که با ساخت فیلم هایی چون رم شهر بی دفاع (1945) و پاییزا (1946)، آلمان سال صفر(1947) به ایجاد این مکتب کمک کرد. ویتوریو دسیکا با همیاری چزاره زاواتینی به عنوان فیلمنامه نویس، با فیلمهایی چون واکسی(1946) و دزد دوچرخه (1948) ، معجزه در میلان (1951) و امبرتو دی(1952) از دیگر کارگردانان صاحب نام این سبک می باشد. گرچه نئورئالیسم تحسین جهانیان را برانگیخت اما نگاه انتقادانه اش به دولت های معاصر باعث درگیری های زیادی در ایتالیا شد. در سال 1949 قانونی تصویب شد که به دولت اجازه میداد از تولید و ساخت فیلم هایی که به نظر آنان به ایتالیا تهمت و توهین می کردند، جلوگیری کند. از طرف دیگر بهبود وضع اقتصادی مردم و علاقه آنان به سبک های دیگر سینمایی باعث افول این نوع سینما در ایتالیا گردید، هرچند نئورئالیسم در کشورهای دیگر ادامه یافت و فیلمسازانی از آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین، آن را به عنوان الگویی برای مقابله با کارخانه رویا سازی هالیوود تلقی کردند و آن را روشی ارزان قیمت جهت ساخت فیلم هایی در مورد کشور و مردم خودشان یافتند. فدریکو فلینی نیز با نوشتن فیلمنامه های مختلفی همچون رم شهر بی دفاع، پاییزا، به نام قانون و... ، در زمینه نئورئالیسم کار را آغاز کرد اما فیلم های کارگردانی شده توسط خودش مخصوصا بعد از سال 1950 به مرور سمت کمدی و ابعاد معنوی و درونی انسان ها کشیده شد. او نگرش خاص خودش را از نئورئالیسم عرضه کرد. به نظر او نئورئالیسم علاوه بر نگاه به واقعیت های اجتماعی می تواند نگاه به واقعیت درونی انسانها باشد. واقعیت های روحانی، متافیزیک و هر آن چه در درون انسان وجود دارد. فیلمهای جاده، شب های کابیریا، زندگی شیرین، ساتریکون، هشت ونیم و آمارکورد از جمله معروفترین آثار وی می باشد. از دیگر کارگردان مطرح سینمای ایتالیا میتوان به میکلانجلو آنتونیونی اشاره کرد، که او هم مانند فدریکو فلینی به نئورئالیسم درونی معتقد بود. محتوای فیلم های او را اغلب اضطراب ها ، تردیدها و نگرانی ها ی بشر امروز و عدم توانایی او در برقراری رابطه معنوی با دیگران تشکیل می دهد. فیلم های وی آکنده از سکوت ها ، خلاء ها و همة واکنش های انسان مضطرب و ناامید است. زمینه تصاویر خشک ، خالی و بی روح است. رنگ خاکستری غلبه دارد. در نتیجه تمام ساختمان فیلم نیز از همان ملال و اندوهی بر خوردار است که محتوای فیلم. از آثار معروف وی هم میتوان به داستان عشق، ماجرا، بیایان سرخ، نقطه زابریسکی، مسافر و آن سوی ابرها اشاره کرد. نمی توان از سینمای ایتالیا صحبت کرد و یادی از پیر پائولو پازولینی نکرد. البته بسیاری پازولینی را در زمره مهم ترین شاعران و نویسندگان ایتالیا می دانند، اما وی در ایران بیشتر به عنوان سینماگر شناخته شده است. وی در طول عمر نسبتا کوتاه خود (۵۳سال)، آثار بسیاری در زمینه سینما و ادبیات خلق کرد و تاثیر عمیقی بر فیلمسازان نسل پس از خود گذاشت. از جمله آثار معروف وی در سینما نیز میتوان به فیلم های انجیل به روایت متی، دکامرون، افسانه های کانتربری، هزار و یکشب و فیلم غیر متعارف سالو یا صد و بیست روز سدوم اشاره کرد.

Cinematograph

بخش پنجم

راست است که کتاب کراکائر از لحاظ توضیح این که چرا فیلم های اکسپرسیونیستی این قدر تاثیرگذار هستند، از ارزش محدودی برخوردار است. ولی از آن سو، تئوری او پیرامون توضیح تاثیر سینمای رئالیستی از حساسیتی استثنایی بهره مند است. عنوان توضیحی کتابش اشاره بر "تقلید" یا "ضبط" واقعیت مادی ندارد بلکه حاکی از "بازیافت" است. بازیابی چیزی یعنی اعاده ی آن، یعنی رهانیدنش از بوته ی نسیان. بدین سان، حتی فیلم های رئالیستی نیز به گونه ای، فراتر از زندگی روزمره می روند، این فیلم ها چیزهایی را به ما می نمایانند که ما در هرج و مرج جریان زندگی روزمره متوجه شان نیستیم. دوربین پارهای اتفاقی را از بطن این آشفتگی بیرون می کشد و آن ها را زا تیرگی و ابهام می رهاند. بررسی هر فیلم رئالیستی واقعآ خوبی نمایانگر چیزیست که کراکائر به آن رسیده است. مثلآ ژرفنماهای آپارتمان دودزده فیلم نجواگران ساخته ی برایان فوربس حاکی از تنهایی و بی تفاوتی قهرمان زن پا به سن گذاشته ی فیلم (ادیت ایوانز) است، ده ها بطری شیر خالی روی میز ولو شده است، عکس های رنگ پریده در قاب های جداگانه روی تاقچه را شلوغ کرده اند. به نظر می رسد که فقط صدای جیرجیر درها و دیوار ها و صدای چکه ی شیر آب تنها ملازمان واقعی پیرزن هستند، که همان "نجواگران" او به حساب می آیند. احتمالآ هزاران و بلکه میلیون ها مورد مشابه با چنین صحنه های دلتنگی آوری در آپارتمان های گوناگون، در همه جا پیش می آید. در زندگی واقعی، ما اغلب به مناظر ناگوار پشت می کنیم، ولی در پی مشاهده ی این گونه صحنه ها، آدم های انگشت شماری نسبت به انزوای مردمان پیر و بینوا بی تفاوت باقی خواهند ماند. فیلم های ژان رنوار پر از اشارات "عادی"اند، پر از جزئیاتی که دقیقآ به دلیل داشتن مصداق در زندگی واقعی تاثیرگذار هستند. در صحنه ای از توهم بزرگ، زندانیان سرگرم کنکاش در یک صندوق پر از لباس اند تا خودشان را برای یک نمایش آماده کنند. یک زندانی بدخلق به یک جوان ظریف دستور می دهد که لباس خواب زنانه بپوشد و کلاه گیس بر سرش بگذارد. پسرک از روی شوخی می رود که به این لباس در بیاید. سایر زندانیان با هیجان مشغول امتحان لباس ها هستند که زندانی جوان وارد می شود. تمام گروه ناگهان ساکن می شوند. پسرک با دستپاچگی شروع به بامزگی درباره ی لباسش می کند و در همین حال، دوربین به آرامی پان می کند تا اشتیاق و اندوه زندانیان را بنمایاند که اکنون به یاد می آورند که چه زمان درازی از دیدار زن های شان گذشته است. این سکانس در عین حال که ساده و با سلیقه است، به گونه ای درخشان تاثیرگذار است. این صحنه، مانند موردی که در بسیاری از صحنه های زندگی پیش می آید، به آن تغییر ناگهانی حال و هوا دست می یابد که ممکن است حتی نتیجه ی یک اتفاق ساده باشد.

Cinematograph

بخش چهارم

فیلم های دیگری هم وجود دارند که عمدآ بر هستی دوگانه ی تماشاگر در قبال فیلم تکیه می کنند. همان گونه که دکتر جانسون سال ها یش اشاره کرده، تماشاگران تئاتر واقعآ بر این باور نیستند که دارند رویدادهایی از دورانی دور را تماشا می کنند. هر چند که آنها گونه ای باور نسبت به رویدادهای صحنه از خود نشان می دهند ولی همواره بر این حقیقت واقف اند که در یک سالن تئاتر نشسته اند و دارند اجرایی هنری را تماشا می کنند و نه امری واقعی را. این اصل "فاصله ی زیبایی شناختی" در مورد سینما نیز صادق است. مثلآ جزئیات مربوط به دوران تاریخی موضوع تام جونز موثق و باورکردنی است، ولی ریچاردسون عمدآ با جلب توجه تماشاگر به دوربین، توهم واقعیت را می گسلد. تام در صحنه ای از فیلم با کدبانوی مهمانسرای آتون درگیر شده. ناگهان در همین اثنا با اوقات تلخی بر می گردد و رو به دوربین می کند. در این جا ریچاردسون در اصل به یاد تماشاگر می آورد که در سالن سینما نشسته و سرگرم تماشای یک فیلم است. جذابیت این صحنه و بسیاری دیگر از صحنه های فیلم دقیقآ ناشی از  همین تکنیک برون و بیرون کشیدن تماشاگر از دنیای سده هجدهمی داستان است. تکنیک های همانندی را در نمایشنامه های تاریخی برتولت برشت سراغ داریم که تماشاگرانش را نسبت به دنیای نمایش "بیگانه" یا "فاصله دار" می سازد تا آنان بتوانند بر پایه ی ناهمخوانی های (کنتراست های) میان دو دوره ی تاریخی، به نتایج سیاسی معینی برسند. تکنیک هایی از این دست در کارهای مرید سینمایی برشت، یعنی ژان لوک گدار نیز متداول است . سرچشمه ی بخش اعظم درخشش فیلم های او در انتقال جسورانه میان رئالیسم مستند و تابلو پردازی استیلیزه -مانند مورد فیلم زن چینی- است. و سرانجام، همانگونه که پالین کیل نیز اشاره کرده است، تماشاگران غالبآ از شگردهای سینمایی فیلم ها لذت می برند، بخشی از لذت تماشای فیلم، همین است. مثلآ فیلم های موزیکال عمومآ فیلم هایی پر کشش اند زیرا شباهتی به زندگی روزمره ندارند. این نکته در مورد بسیاری از فیلم های زیر زمینی و نقاشی متحرک نیز مصداق دارد. تماشاگر فیلم راز کیهان همانقدر که از خود افه های ویژه ی فوق العاده فیلم لذت می برند، از شگفت زدگی ناشی از فکر به چگونه دستیابی کوبریک به این افه ها هم خوشش می آید. سخن کوتاه، تماشاگر سینما از لحاظ واکنش هایش نسبت به فیلم های غیر رئالیستی شخصیتی پیچیده دارد: یک تماشاگر -بسته به خواسته ها و مهارت های فیلم ساز- ممکن است که کاملآ ناباور باشد، یا تا حدی فیلم را بارور کند، و یا بین دو حد نوسان کند.

Cinematograph

بخش سوم

Cinematograph